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Kultur
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Cineastik

Die Unheimlichkeit der Existenz

Der große Filmemacher Michael Haneke feiert seinen 75. Geburtstag. Seine beispiellose Karriere begann erst spät.
Von Helmut Hein, MZ

Im Dezember 2012 erhielt „Oscar“-Preisträger Michael Haneke das Deutsche Verdienstkreuz. Foto: dpa

Regensburg.Es handelt sich zweifellos um eine Art Verhör, aber es nimmt rasch einen verblüffenden Verlauf. Denn der bärtige ältere Herr mit dem langen weißen Haar, der da mutterseelenallein dem gnadenlosen Blick der Kamera ausgesetzt ist, wird kaum mit Fragen konfrontiert, sondern lauscht stattdessen, gleichbleibend höflich und freundlich, aber eben auch zunehmend erstaunt, ja amüsiert den eloquenten Ausführungen der Stimme aus dem Off über sein Werk, konkret: „Das weiße Band“.

Ein größerer Gegensatz als zwischen diesen beiden Vordenkern des Kinos ist kaum denkbar. Der eine, Alexander Kluge, ist ein hyperintellektueller Märchenonkel der Moderne, der auf alles eine Antwort weiß, der andere, Michael Haneke, beharrt auf dem Rätselcharakter unserer Existenz, die sich der Entzifferung durch allzeit parate Begriffe weitgehend entzieht.

Hanekes Karriere begann erst spät, jenseits der 50. Seitdem aber ist er ein vielfach preisgekrönter Dauergast bei den großen Filmfestivals. Seine Arbeiten zählen diverse Kritiker-Charts zu den unbezweifelbaren Meisterwerken des letzten Jahrhunderts. Sogar bei den Golden Globes und den Oscars reüssierte er. Und das, obwohl alles an ihm zutiefst verstört und beunruhigt. Das hat mit den Themen, mit seiner Filmsprache und sogar mit seinen Schauspielern zu tun.

Ist Haneke ein Sadist? Das wohl nicht. Aber bei ihm sind Gewalt und Aggressivität allgegenwärtig. Seine Ästhetik entzieht sich der Aufklärung des Bösen. Sie hält an ihm fest, als handle es sich dabei um das Innerste von Natur und Gesellschaft und als komme erst in Amoklauf und Selbstzerstörung das moderne Subjekt zu sich selbst. Seine Protagonisten folgen Imperativen, die nicht einmal sie selbst kennen. Schauspielerinnen wie Isabelle Huppert oder Juliette Binoche steigern durch ihr diskretes, uneinnehmbares „Acting“ noch die Unruhe und Irritation und bewahren ein Geheimnis, das man nur quälend nennen kann.

Das, was Haneke zeigt, verweigert sich verbreiteten sozio- und psychoanalytischen Erklärungsversuchen. „Das weiße Band“ etwa ist kein Lehrstück über die verhängnisvollen Folgen einer schwarzen Pädagogik, die dem Kind jedes Verständnis verweigert und zu Gewalt und Repression als den Mitteln der Wahl einer Erziehung im Ausnahmezustand seine Zuflucht nimmt. Diese Geschichte erzählt auch nicht (nur) vom Ende des bürgerlichen Zeitalters, das jäh in der Katastrophe des Ersten Weltkriegs kollabiert und vom schleichenden Weg in den Faschismus. In ihrem Zentrum steht vielmehr eine dämonische Jugend, der hilflose Erwachsene nicht mehr Herr werden.

Unschuldige gibt es nicht

Haneke ist denkbar weit entfernt von einer rousseauistischen Verklärung einer angeblich reinen Vor-Erwachsenen-Welt, die man nur vor den Zumutungen sozialer Normen und Ordnungen in Schutz nehmen müsste; dann werde schon alles gut. Seine Kinder und Heranwachsenden sind eher Ausgeburten der Hölle, an denen sich nicht nur die „Vergletscherung der Gefühle“ zeigt, von der Haneke geradezu programmatisch spricht, sondern auch eine Unheimlichkeit des Daseins, die sich in konzentrierter Gewalt entäußert: in der düster-experimentellen Mordlust von „Benny’s Video“ (1992), im Amoklauf eines Studenten in „71 Fragmente einer Chronik des Zufalls“ (1994) und vor allem in „Funny Games“, dieser grausamen Studie über die Auslöschung einer Familie, die aber auch nicht so unschuldig ist, wie es auf den ersten Blick scheinen mag.

Unschuldige gibt es bei Haneke genau besehen nicht. Niemand sollte sich einen gerechten Gott wünschen, sondern lieber auf eine Gnade hoffen, die sich freilich jedem Zugriff entzieht. „Funny Games“ hat Haneke übrigens zweimal gedreht, zunächst 1997 eine europäische Version mit Susanne Lothar und Ulrich Mühe, dann, zehn Jahre später, eine US-amerikanische mit Naomi Watts und Tim Roth. Worin unterscheiden sich die beiden Filme? Buchstäblich in nichts, Haneke hat „Funny Games U.S.“ eins zu eins nachgestellt, sein böser Kommentar zu der Unart, europäisches Kulturgut bestenfalls in Form eines „Remake“ zu akzeptieren.

Haneke ist ein Regisseur, der sich den voyeuristischen Wünschen des Publikums und den Usancen des Marktes konsequent entzieht. Wenn sich bei ihm eine Schauspielerin ausziehen muss – wie etwa Naomi Watts in „Funny Games U.S.“ –, dann kann man sicher sein, dass der Zuschauer ihren nackten Körper nicht zu sehen bekommt. Er bleibt seinem eigenen Imaginären ausgeliefert. Haneke misstraut aber auch wie kaum ein anderer der Idee der Authentizität. In „Code Inconnu“ (2000) wird einer von Juliette Binoche verkörperten Schauspielerin vorgegaukelt, dass sie jetzt, in diesem Augenblick, qualvoll und unausweichlich sterben wird, nur weil der Kameramann auf die „reine“ Angst versessen ist, die sich dann in ihrem Gesicht zeigt.

Ein politischer Regisseur

Ist Michael Haneke ein politischer Regisseur? Auf jeden Fall, wenn auch nicht unbedingt auf die vertraute Weise, sondern eher im Sinn Godards, der gesagt hatte, es komme nicht darauf an, „politische“ Filme zu machen, sondern Filme politisch zu machen. Diese Reflexion des eigenen Mediums findet sich in jedem von Hanekes Filmen. Am drastischsten vielleicht in „Caché“, noch eine Etüde über die Anmaßung der Unschuld, die auf einer Lüge beruht. Haneke bringt ein Paar aus der Pariser Kultur-Bourgeoisie in eine klaustrophobische Situation – und konfrontiert sie auf diese Weise mit dem eigenen Verdrängten.

Dieses individuelle Vergessen-Wollen der Vorgeschichte der eigenen Existenz fällt hier mit einem kollektiven zusammen: Das große Massaker an den Algeriern im Paris des Jahres 1961 wurde jahrzehntelang aus der nationalen Erinnerung getilgt. Der Hauptverantwortliche, Maurice Papon, hatte zwei Jahrzehnte zuvor schon für den vollständigen Abtransport der Juden aus Bordeaux gesorgt und wurde später Finanzminister unter Giscard. „Caché“ ist ein Film über die Tücken einer Identität, die das Unrecht, auf der sie beruht, verleugnet. Im Sinne Freuds und Lacans könnte man sagen: ein Film über die gespenstische Wiederkehr des Verdrängten.

Dass die bürgerliche Identität zutiefst verkehrt ist und dass diese Perversion oft einen sexuellen Grund hat, zeigt Haneke meisterhaft in seiner Jelinek-Verfilmung „Die Klavierspielerin“: Die Liebe ist von Anfang an verstellt und zu einer Art symbiotischem Terror zwischen Mutter und Tochter mutiert. Wenn sie sich schließlich doch Geltung verschaffen will, dann ist das nur noch in einer fetischisierten Form möglich, die scheitern muss.

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