Eine Frau kommt im Liebeswahn um

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München.Renata kriecht unter einem riesigen Bett hervor. Nicht ins mittelalterliche Köln, sondern in eine luxuriösen Hotel-Suite verlegt Regisseur Barrie Kosky seine Version von „Der feurige Engel“ von Prokofjew: ein umwerfendes Konzept, weil es die verquaste Dreiecksgeschichte nach dem Roman des russischen Symbolisten Walerij Brjussow (1908), inspiriert von deutscher mittelalterlicher Literatur, von Faust und Goethe, als surrealen Psychothriller zwischen Libido und religiöser Ekstase enthüllt.

Im extremen Querformat schafft Bühnenbildnerin Rebecca Ringst in der Münchner Staatsoper einen realen Bildraum, der sich durch raffinierte Lichteffekte (Joachim Klein) blitzschnell zum Spielplatz traumatischer Psychosen verwandelt. In der Abdunklung signalisiert das warm gedämpfte Licht der Kristallleuchter das Reich des feurigen Engels.

Aus der Flügeltür der Suite quirlen die männlichen Dämonen heraus, von acht Tänzern des Opernballetts und der Statisterie hocherotisch und obsessiv in Szene gesetzt (Choreografie: Otto Pichler). Sie tanzen in Abendroben, mutieren zu tätowierten Lüstlingen, immer hippeliger und orgiastischer werden die Alpträume, beobachtet von Faust (Igor Tsarkov) und Mephisto (Kevin Conners). Wenn sich die Querseite des Bildrahmens absenkt, das Bildfeld sich minimiert, steigern sich die personifizierten Psychosen, eingequetscht bis an den Rand des Wahnsinns in Schwarz-Weiß-Verfremdung.

Die Bilder treffen voll Prokofjews extrem komplexe Musik. „Der feurige Engel“, von Stalin verboten und auch später selten inszeniert, gilt als Meisterwerk der Musikliteratur des 20. Jahrhunderts. Mit gut zwei Stunden kurz, knackig, expressiv bis zum Anschlag liegt die Qualität der Münchner Inszenierung in der großartigen Symbiose von Bild- und Hörwelten.

Bei den Nonnen bricht Ekstase aus

Die Vorgeschichte, die sich im Rückblick herauskristallisiert, ist zum Verständnis wichtig. Als Fünfjähriger erschien Renata der feurige Engel als Urbild der Liebe. Als 16-Jährige wollte sie den Engel lieben, was er verwehrte; er verwies auf eine menschliche Inkarnation. Renata erkannte die Inkarnation im Ritter Heinrich, der ihr begegnete, sie liebte – und verließ.

Die Oper beginnt mit Renata und Ruprecht, der sie begehrt. Sie benutzt ihn, um Heinrich zu finden. Rupert tötet Heinrich im Duell. Die Prophezeiung der Wahrsagerin (Elena Manistina), dass Blut fließen wird, hat sich erfüllt. Renata flieht ins Kloster. Eine seltsame Ekstase bricht unter den Nonnen aus. Renata – vom Großinquisitor (Goran Juric) des Exorzismus’ angeklagt – wird dem Feuertod auf dem Scheiterhaufen übergeben.

Barrie Kosky, Intendant der Komischen Oper Berlin, reduziert das Stück auf ein Kammerspiel zwischen Mann und Frau, die nicht miteinander können und doch durch die Phantasien, in denen sie sich verlieren, aneinander gekettet sind. Die Nonnen samt Großinquisitor erscheinen als Multiplikationen des dornengekrönten Jesus. Hand in Hand mit ihnen steigert sich religiöse Ekstase bis zum akustischen Overkill, dem dann absolute Stille folgt.

Diese surreale Bildmagie und das exzellente Dirigat von Vladimir Jurowski bringen Prokofjews Musik gigantisch zur Wirkung. Vladimir Jurowski ist ein Meister der Dynamisierung. Er macht die komplexen Klangmuster transparent, entwickelt Prokofjews fiebrig vibrierende Klangräume, lässt die schrillen Dissonanzen auftrumpfen und dynamisiert die lyrischen Passagen aus dem Piano nicht minder mächtiger Klangkörper.

Die Sänger sind allesamt Spitzenklasse. Svetlana Sozdateleva begeistert als Renata, eine der schwierigsten Opernpartien. Sie singt nicht nur auf höchstem Niveau, sie spielt mit umwerfenden Authentizität eine Frau mit extremen Gefühlsschwankungen, Verunsicherungen, Sehnsüchten, wodurch sie diese Renata in ihrer Liebessehnsucht ganz heutig macht. In den höchsten Lagen fusioniert Sevtlana Sodatevas Stimme mit dem Orchester zur musikalischen Ekstase.

Nikitin darf seine Tattoos zeigen

Der kraftvolle Bassbariton Evgeny Nikitin ist die ideale männliche Besetzung als Ruprecht. Jetzt darf er seine Tätowierungen zeigen, die ihm den Auftritt bei den Festspielen in Bayreuth verwehrt haben, und außerdem noch als wilder Pianist die obsessiven Fantasien wild befeuern.

Die Schlussapotheose des Nonnenchors präsentiert Barrie Kosky in Jesusoptik, darunter nicht zu erkennen Okka von der Damerau, Iris van Wijnen und Denis Uzun. So endet „Der feurige Vogel“ mit der Inbrunst russischer Gläubigkeit. Renata steht nicht im roten, sondern im bischöflich-lilafarbenen Unterkleid da. Die erotische Liebe weitet sich ins Religiöse. Die dornengekrönten Jesusmänner werden über Renatas leidvolle Männerbeziehungen zum doppelbödigen Sinnbild malträtierter Liebe im Namen des Christentums. Eine gewagte, doch sehr stimmige Interpretation.