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Premiere

Eine große Liebesgeschichte

Die Inszenierung von „Die Banalität der Liebe“ am Theater Regensburg liefert starke Bilder und Szenen
Von Claudia Böckel

Vor der Hütte im Wald – ein liegender Stamm symbolisiert Wald und sexuelle Gewalt – begegnen sich Martin und Hannah zu spielerischen Walzerklängen. Foto: Jochen Quast/Theater Regensburg
Vor der Hütte im Wald – ein liegender Stamm symbolisiert Wald und sexuelle Gewalt – begegnen sich Martin und Hannah zu spielerischen Walzerklängen. Foto: Jochen Quast/Theater Regensburg

Regensburg.Die Bühne ist voller Hannah Arendts. In vielfacher Ausfertigung sitzt sie da: im grauen Kostüm, mit übereinandergeschlagenen Beinen, die Zigarette in der Hand. Nicht nur die beiden Hauptfiguren, die junge Hannah (Sara-Maria Saalmann) und die alte Hannah (Vera Semieniuk), sind so gekleidet, auch der ganze Chor, der stimmlich auch in kleinen Ensembles gut aufgestellt war. Selbst die Männer sind Hannah.

Im Interview mit Günter Gaus aus dem Jahr 1964 sieht man die reale Hannah Arendt so sitzen. Im Internet hat dieses Interview etwa eine Million Aufrufe und ist „der unwahrscheinlichste YouTube-Hit“, wie es kürzlich die „Rheinische Post“ formulierte, ein unglaubliches Dokument in seiner Mischung aus intellektueller Kraft und erschütternder Ehrlichkeit. Hannah Arendt ist präsent, selbst in den neuen Medien. In Regensburg ist sie jetzt zur Hauptfigur der Oper „Die Banalität der Liebe“ geworden, die die israelische Komponistin Ella Milch-Sheriff nach einem Libretto von Savyon Liebrecht im Auftrag des Theaters Regensburg schrieb. Es geht um eine große Liebesgeschichte, vielleicht um die größte des 20. Jahrhunderts, wie Regisseur Itay Tiran meint, der die höchst einprägsamen Bilder für die komplexe Handlung gefunden hat.

Hannah Arendt ging als 18-jährige Studentin nach Marburg, um Vorlesungen bei Martin Heidegger zu hören, der damals noch keine große Nummer auf dem Gebiet der Philosophie war, „kaum mehr als ein Name, aber der Name reiste durch ganz Deutschland wie das Gerücht vom heimlichen König. Das Gerücht sagte ganz einfach: Das Denken ist wieder lebendig geworden.“ Das schreibt Hannah Arendt zum 80. Geburtstag Heideggers. Es wird die Passion seines und ihres Lebens, leidenschaftlich und philosophisch, 50 Jahre umspannend, eine Beziehung zwischen zwei großen Denkern, einer jüdischen Deutschen, die emigrieren musste, und einem Nazianhänger, der sich nie für sein Verhalten entschuldigte.

Vorlesungssäle, Gerichtsgebäude, Hütte im Wald

In zwei Akten zu vier und sechs Szenen wird diese ganze lange Geschichte verhandelt, in vielen Rückgriffen, in Vorlesungssälen, Gerichtsgebäuden, in Hannahs Wohnung in New York, vor Raphaels (Matthias Störmer) Hütte im Wald. Auf der Drehbühne (Bühne und Kostüme: Florian Etti) stehen zwei hohe, L-förmige, schwarze Wände, die gegeneinander verschiebbar sind, die den Rahmen für das ganze Stück bilden. Es könnten auch riesige Hakenkreuze sein, die sich da bewegen. Eröffnungs- und Schlussszene ähneln einander: Martin, der junge Heidegger (Angelo Pollak), gibt Liebesschwüre von sich, während die junge Hannah auf dem Fahrrad vorbeifährt, die alte Arendt auf die Szenerie und ihr Leben blickt, von Vera Semieniuk intensiv und in allen Facetten dargestellt und gesungen. 1923 stellt Martin seine komplexen philosophischen Ideen den Marburger Studenten vor. Ella Milch-Sheriff nutzt das Stilmittel der Ironie, gibt Martin eine lächerliche Serenade zur Mandoline zu singen, eine Persiflage auf Wagners Beckmesser oder Mozarts Don Giovanni, sehr gut gesungen von Angelo Pollak. Vor der Hütte im Wald – ein liegender Stamm symbolisiert Wald und sexuelle Gewalt – begegnen sich Martin und Hannah zu spielerischen Walzerklängen, aber mit deutlichem Machtgefälle. Raphael, Hannahs Freund, kommt dazu, will sie von dieser Beziehung abbringen, liefert sich mit Martin zu wilder Musik einen Kampf.

Westside-Story liefert Setting

Zeitsprung: Die Westside-Story liefert das neue Setting, wir sind im New York von 1975, in einer Vorlesung von Hannah, es wird gewispert, sie wird boykottiert, des Antizionismus angeklagt, weil sie Eichmanns Verbrechen bagatellisiert habe. Die Szene überlagert sich mit dem Prozess gegen Eichmann, der Chefankläger Hausner (Mario Klein, stimmlich nicht ganz auf der Höhe/Tiefe) tritt auf. Im Grunde sitzt Hannah Arendt auf der Anklagebank in dieser Oper. Beeindruckende Orgelmusik und Glockenklänge unterstreichen das Tableau einer Inquisition. Arendt hält Hausner ihre Theorie von der Banalität des Bösen entgegen. Im zweiten Akt taucht ein junger Mann, Michael (Matthias Laferi), bei Arendt auf, interviewt sie, oder besser: bedroht sie mit Mikrofon und dem Kabel des Kassettenrekorders. Ihm, dem Sohn ihres Freundes Raphael, stellt sie Eichmann als nichtssagend, Martin Heidegger als Genie dar, das größer sei als seine Taten. Ein Rückblick auf das Jahr 1930 beleuchtet den Begriff „Judd“ mit vielen Zitaten aus der deutschen Musikgeschichte, es klingt mal nach Mahler, nach Brahms, nach Wagner. Dazu eine Gewaltszenerie: Hannah mit verbundenen Augen, Martin sie mit dem Schnalzen seiner Peitsche zu sich lockend. 1933 hält Heidegger (Adam Kruzel) seine nationalsozialistische Antrittsrede in Freiburg: raffinierte Abfolgen von Szenen in langsamem und schnellem Tempo strukturieren den Ablauf, statische Streicherklänge sind minimalistisch neben opulente Klangstrukturen gesetzt. Das Orchester unter der umsichtigen Leitung von Tom Woods ist bestens disponiert, wird den unterschiedlichen klanglichen Anforderungen sehr gut gerecht, spannt auch elegante Melodiebögen. Mal singt Hannah mit Arendt ein Duett, dann tanzen Martin und der alte Heidegger zusammen, das Abendmahlsmotiv aus Wagners Parsifal ertönt. Die Schlussszene zeigt Heidegger und Arendt 1950 in Freiburg. Arendt fragt Heidegger, wie er Hitlers Soldat sein konnte, sie will ein Wort der Entschuldigung. Er bleibt es ihr schuldig. Eine große Szene ist das, wie ein Bach-Choral gebaut.

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